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Why Suya Sing: A Musical Anthropology of an Amazonian People Export

by: Anthony Seeger
(13 October 2004)

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From lab to field: the mystery of rising pitch in a rainy season song


Anotações para montagem da explanação do quinto capítulo:


- Seeger começa se perguntando sobre qual a relação entre as características gerais da música dos Suyá (estrutura, desempenho, papel na recriação do tempo, do espaço, da pessoa) e os sons da música propriamente dita. Na tentativa de responder a tal questão ele dedica-se à análise de uma rainy season song (que eu estou traduzindo como "canção de chuva") que apresenta o "mistério" de ter as suas relações melódicas mantidas, mas o seu centro tonal elevando-se de forma microtonal a cada seção durante a performance.

- O autor lança três questões que segundo ele são importantes na etnomusicologia:

  • O uso das categorias êmicas versus as categorias éticas na análise musical
  • O papel da transcrição na disciplina
  • A utilidade de abordagens múltiplas na análise de um determinado fenômeno musical

- Em seguida a canção é parcialmente transcrita.

- [Me chama a atenção o fato de Seeger usar a expressão " a canção foi composta há não mais de quarenta anos " . Seria "composta" o termo mais adequado para um processo de transmissão oral e o contexto em questão?]

- Segundo Seeger "esta é uma típica canção de chuva suyá. Jo-jo-ha-i e suas permutações são o que eles chamam de "palavras-canção", por não conterem referências diretas".

- [ Ponderar a possibilidade de mostrar no slide o texto. Se ficar complicado, simplesmente reproduzir a partitura ]

- Texto da canção: 

       The catfish is singing with its face painted for log racing
       The big-mouth bass is sing with its body painted for log racing

- "Pintura do rosto e do corpo são condutas importantes na preparação de cerimônias"

- " Log racing (eu estou traduzindo como "corrida de tora" ) é uma combinação de cerimônia e esporte" onde os índios correm com grandes toras de lenha (madeira) pela aldeia.

- Quando Seeger perguntou aos Suyá o porquê das referências aos peixes, foi-lhe dito que os peixes também praticam a corrida de tora e cantam essas canções durante tal cerimônia.

- "Há algo incomum no cantar, no exemplo 3.1 do cassete. Avance a fita para o exemplo 5.1 e ouça a gravação das primeiras linhas de cada verso. Os homens vão elevando progressivamente a nota inicial e, em seguida, rebaixam-na em cada uma das codas. Esta gradual elevação da "altura absoluta" ocorre enquanto a relação entre as notas mantém-se praticamente constante. Em outras palavras, a melodia permanece a mesma enquanto todo o resto sobe".

- [Tanto a análise de Roseman quanto uma posterior feita pelo próprio Seeger, lançaram mão de equipamentos de laboratório]

- [ É importante para a minha apresentação o que Seeger diz: "Na transcrição as notas são atribuídas a uma altura constante e a transcrição foi elaborada como se não houvesse a já referida elevação microtonal. Os acidentes estão referidos na partitura, salvo indicação em contrário. As letras maiúsculas [A, B, C] indicam as sessões da peça, com a forma ABABACACACACA; ABABACACA (mas com o texto ligeiramente diferente na segunda metade). As alturas inicias das cinco notas são: 

       Nota 1 = A# + 6 cents
       Nota 2 = C + 7 cents
       Nota 3 = Bb - 39 cents
       Nota 4 = F# + 35 cents
       Nota 5 = F + 7 cents "]

- Seeger lembra que a questão da elevação gradativa da afinação é algum comum para quem tem familiaridade com coros. Na música ocidental é denunciada pelos instrumentos de afinação fixa como o piano. Segundo o autor há referências na literatura que a elevação gradativa da afinação pode ser um comportamento consciente em algumas culturas.

- Roseman formulou algumas questões que Seeger resolveu levar aos Suyá:

  1. Os Suyá reconhecem quando a afinação se eleva ou abaixa?
  2. Eles têm terminologia para "elevar" e "abaixar"?
  3. Eles têm associações específicas com para elevação e rebaixamento de alturas (notas musicais)?
  4. As mudanças de altura são usadas como exemplo em suas performances?
  5. Quem controla as mudanças na altura?
  6. Qual o papel do contexto da performance na mudança de altura?

- Seeger se pergunta: como levar essas e outras questões ao Suyá? Como fazer perguntas sobre uma característica musical para o qual aparentemente não havia nenhum termo na sua língua? Como falar de elevação se eles não tocam instrumentos que produzem tais características (como flautas)? Como poderia ser este fenômeno objeto de sua atenção e observação?

- Diante de um impasse, já que não conseguia meios para a abordagem, Seeger armou uma estratégia:

  1. Analisar outros exemplos musicais (canções de chuva)
  2. Se inserir no fenômeno (observação participante)
  3. Uma gravação deficiente
  4. A estética masculina de uma canção em uníssono

Análise

- Seeger se pergunta: poderia ter sido desgaste de baterias ou um outro defeito no próprio gravador? Poderia ter sido o fenômeno um evento isolado, fruto, por exemplo, de uma "má" performance?

- Havia realmente características especiais na gravação: foi a primeira da estação de chuvas naquele ano; havia apenas quatro homens cantando quando o normal era um número bem maior.

- Seeger então selecionou e analisou gravações feitas em diferentes períodos e cerimônias para verificar somente a elevação gradativa de altura. Elas tinham sido realizadas em anos diferentes, em gravadores distintos com tipos e condições variadas de bateria e colhidas em pontos diferentes do tape. O resultado foi que a elevação gradativa de alturas foi comum em todas elas, o que o fez concluir que tal fenômeno seria encontrado em todas as performances, inclusive porque não houve, nos seus exemplos analisados, uma exceção sequer. O autor também concluiu, a partir da análise das outras canções, que mesmo a elevação gradativa de alturas sendo regular, o local e o grau de elevação não eram.

- Será que este fenômeno estaria restrito às canções de chuva? Sendo a música Suyá tão dualista, se a elevação fosse proposital neste grupo de canções, deveria haver um outro grupo sem essa característica. Então o natural grupo opositor seria o das dry season song (que eu estou traduzindo como canções de estiagem). Assim Segeer analisou quatro canções de estiagem, constatando, porém, o mesmo fenômeno. A análise de um grupo aleatório de canções de outros gêneros também obteve resultados análogos. A partir daí também ficou claro o padrão que a tendência à elevação gradativa de altura ocorria sempre com mais freqüência na primeira metade das canções e com menos intensidade na segunda metade. Seeger também notou que os Suyá variavam pouco a altura das notas iniciais, em gravações colhidas em várias partes do ano.

- Durante anos Seeger investigou outros parâmetros como duração da canção, hora do dia em que era executada ou estação, não encontrando nenhuma tendência que pudesse formular padrões.

Observação participante

- Seeger começa chamando atenção para a importância do contexto físico do canto.

- Seeger chega à conclusão que não havia um "maestro" a conduzir a performance. Há sim o um especialista em rituais que organiza a disposição dos cantores e toca o guizo para iniciar a performance (ele se chamava Kaikwati). [ Pela descrição que se segue eu acho que Kaikwati funcionou como condutor da performance (não havia maestro nos moldes tradicionais e ocidentais, conhecidos para o autor). Como o próprio Seeger descreve, as "ordens" foram dadas de uma forma aural, já que era impossível aos homens verem-se uns aos outros, dada a pouca luz. Seeger também entendeu como "erros" dos Suyá, quando eles não reproduziam vocalmente o que era feito por Kaikwati, porque este último, inclusive, os considerou como tal ].

- Depois da observação participante Seeger chega a três conclusões:

  1. As indicações dadas aos cantores são transmitidas de forma aural
  2. Existia efetivamente, na visão êmica, uma exigência de tensão vocal para se cantar apropriadamente as canções de chuva [Seeger inclusive considera como um possível fator na elevação da altura]
  3. Apesar da "condução" de Kaikwati, os Suyá faziam coisas que consideravam erros

A gravação defeituosa

- Seeger identifica uma gravação feita por Harald Schultz em 1960 onde as vozes e os instrumentos soavam relativamente mais graves. Ele, a princípio, atribui a um possível erro de rotação durante a gravação. Então mostra essa gravação aos Suyá e, diferente do que pensava, eles acham-na bonita e dizem que "esta é realmente a forma como cantavam os Suyá nos velhos tempos". Seeger se pergunta: "Como integrar à sua abordagem analítica esse ponto de vista êmico? Ele chega a analisar um outro grupo de gravações, feitas por outro pesquisador (Jesco von Putkammer) dois ou três anos depois (das de Schultz) e não identifica as vozes e instrumentos mais graves. Algum tempo depois reconhece, entre as gravações de Putkammer, a mesma canção da gravação de Schultz. Esta também não se apresentava com as características da de Schultz. Seeger conclui então que "a gravação que o Suyá gostaram muito não era um exemplo acurado da maneira como eles cantavam em 1960" e atribui a opinião dos Suyá sobre a referida gravação como dentro da tônica daquela idéia constante em muitas sociedades que "o presente seria apenas uma sombra so passado", onde as histórias transmitidas oralmente e os sentimentos saudosistas tendem a construir uma imagem idealizada do passado.

Garganta profunda: a estética da canção dos Suyá

- Segundo Seeger os Suyá se referem à voz como "garganta" que para eles "começa bem atrás dos dentes e se estende até o osso do colarinho".

- Algumas atribuições dos Suyá:

  1. Uma cantor admirável = "bela garganta"
  2. Um cantor ruim = "garganta fraca"
  3. Uma pessoa rouca = "garganta doente"
  4. Alguém que canto alto e ruidoso = "garganta forte"
  5. Crianças (voz aguda) têm "gargantas pequenas"
  6. Homens (voz grave) têm "garganta grande"

- Seeger identifica correlações aurais na construção desta estética quando, por exemplo, se se pergunta a um Suyá: - Qual o tipo de garganta que você tem? Ele responde: - Eu não sei, pergunte a alguém que esteja me ouvindo. Também reconhece questões mais relacionadas à identidade do que propriamente a qualidade de sua voz já que cantores entre os Suyá são pessoas admiradas e de prestígio.

- Seeger chama atenção para a visão dualística nos gêneros musicais dos Suyá: as canções de grito são cantadas na extremidade superior da garganta ou com "garganta pequena" enquanto as canções em uníssono são cantadas na base da garganta ou com "garganta grande".

- As avaliações do Suyá do que seria uma bela canção, porém iam além da garganta. Incluíam a identidade dos cantores.

- "A resposta ao mistério da elevação de altura na canções de chuva o entusiasmo dos Suyá com uma gravação defeituosa de uma canção tinham a ver, em parte, com a idade e a posição da garganta das pessoas que cantam". Assim, no pensamento de Seeger, a gravação viria realçar as atitudes dos Suyá: quanto mais velhos os homens são, mais graves eles cantam. No caso da oscilação de altura a idade parece ser importante já que nos exemplos analisados a altura se elevava rapidamente na primeira estrofe quando os mais jovens eram convidados a se juntar ao canto. As intervenções de Kaikwati (homem mais velho, de garganta grande) também coincidem, nas análises, com momentos de queda nas alturas das notas.

- Os Suyá eram alheios quando se tratava de alturas absolutas mais muito conscientes das relações de altura.

- Numa gravação que Seeger fez onde foi ensinado por Kaikwati a jovens uma nova canção de chuva. A altura se eleva continuamente e não sofre um rebaixamento no final, como de costume, mesmo tendo Kaikwati cantado junto. O autor conclui que "é muito provável que a idade e a estética dos Suyá tenha a ver com a o "mistério" da elevação de altura.

- Seeger tenta então responder às questões de Roseman:

  1. Os Suyá não verbalizam sobre possíveis elevações ou rebaixamento de alturas de notas, mesmo sendo esta uma característica muito presente em suas performances
  2. Não tinham designações para o fenômeno
  3. Não estava claro se a elevação na altura era 'significativa' ou não, no sentido de serem realizadas conscientemente. A elevação pode simplesmente existir como o resultado de outra, verbalizada, e com valores conscientes.
  4. Sim, as mudanças de altura eram, em parte, usadas como exemplo em suas performances
  5. Não ficou claro para Seeger quem controlava a performance, Ele admite que o especialista em rituais controla as alturas iniciais
  6. O papel do contexto da performance na mudança de altura parece ser pequeno

Lições e reflexões

- Seeger começa constatando que questões relacionadas à altura de notas (elevação, freqüências absolutas, etc.), tão importante para a cultura ocidental, é um tanto indiferente aos Suyá. Eles estavam mais interessados nas relações entre as alturas que foram associadas a idade, gênero e autenticidade dos cantores.

- O fenômeno estudado foi o resultado físico de outros processos e valores conscientes. A elevação de altura em si pode não ser significativa mas as coisas que a causaram o são. Estas incluíram a estética da canção masculina e as relações com idade e estilos de performance.

- "Se eu tivesse investigado apenas as categorias de música nativa, eu nunca teria encontrado uma discussão sobre elevação de alturas, mesmo que esta viesse a revelar-se como característica importante da canção dos Suyá".

- Sobre transcrição musical

  1. Podem revelar aspectos não êmicos e levantar muitas questões. Estas podem até não conduzir a uma melhor compreensão da música mas sempre vale a pena perguntar
  2. Nunca deve ser o fim em si mas uma ferramenta na pesquisa etnomusicológica
  3. Quando há gravações, a importância documental da transcrição é bastante reduzida mas a sua importância analítica permanece
  4. Há sempre aspectos que não são revelados pelas transcrições

- "Porque prestamos tão pouca atenção á qualidade das notas? [na partitura, eu acho] Porque a nossa apresentação de ritmos torna tão difícl ver polirritimias? [no original esta cross rhythms''].

- Seeger lembra de como uma colaboração entre laboratório e campo pode dar bons frutos. Existem conclusões às quais só se pode chegar depois de análises laboratoriais. Por isso é importante a preservação das gravações de campo, que, para além das questões éticas (retorno à comunidade, manutenção da história para gerações futuras) podem ser um valioso recurso da interação laboratório-campo.

- Houve uso de abordagens consideradas essenciais para a etnomusicologia: transcrição musical; observação participante para entender o papel da marcação aural durante as performances e atinar para as relações físicas do processo; o uso de gravações anteriores e a descoberta de que alguns cuidados são necessários para se tirar conclusões sobre elas; a utilização de conceitos nativos. O autor acredita que a soma de tais métodos irá conduzir antropólogos e etnomusicólogos a uma melhor compreensão das tradições orais em outras sociedades. Isto é sempre melhor que rigidez metodológica.

- "Há poucas certezas na antropologia e na etnomusicologia. As respostas satisfazem parcialmente, sempre. Há sempre aspectos não considerados no fenômeno estudado. A partir do desafio sugerido pela transcrição de uma simples canção, algumas características da performance e idéias sobre som dos Suyá foram clarificadas e suas implicações parecem agora mais concretas".

lcaroso (public note) - 2008-07-11 14:34:25

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